În acest al 44-lea episod al lucrării lui David F. Peat intitulată "De la certitudine la incertitudine" continuăm analiza începută anterior pe tema simţului văzului şi a funcţionării acestuia şi vorbim despre modul în care limbajul influenţează felul în care vedem lumea.
CUM VEDEM CU MINTEA
Actul de a vedea include aşadar o pendulare constantă între generarea şi înlăturarea îndoielii. Dar asta înseamnă că o mare parte din ceea ce „vedem” trebuie să fie deja prezentă în creier sub forma presupunerilor bazate pe ceea ce am învăţat deja despre lume şi felul în care aceasta funcţionează. Într-adevăr, ceea ce vedem nu reprezintă decât într-un mic procent ceea ce există în faţa ochilor noştri, restul fiind creat pe baza amintirilor şi a strategiilor vizuale care se desfăşoară la nivelul creierului. Dacă începem să detectăm faţa unei persoane pe un anumit fundal ne aşteptăm în mod automat să observăm doi ochi, un nas şi o gură. Dacă persoana poartă o mască recepţionăm un soi de alertă vizuală care ne atenţionează că ceva este fundamental greşit. Când ieşim pe uşă de dimineaţă observăm în mod inconştient poziţia Soarelui pe cer, iar creierul nostru este atenţionat să detecteze umbrele care cad în anumite direcţii şi să le deosebească de petele de ulei de pe carosabil ori de peticele de pământ de culoare mai închisă. Pe scurt, o mare parte din ceea ce vedem reprezintă ceea ce ne aşteptăm să vedem.
Astfel se explică de ce „vedem” feţe şi forme pe suprafaţa licărind a unui foc de tabără sau pe cea a norilor. De aceea Leonardo da Vinci i-a sfătuit pe artişti să îşi descopere subiectele privind fix la petele de pe un perete alb. Focul dă naştere unui licăr constant, o schimbare continuă a informațiilor vizuale recepţionate care nu se integrează niciodată în cadrul a ceva solid, permiţând astfel creierului să se angajeze într-un joc al ipotezelor. În schimb, peretele nu ne oferă prea multe indicii vizuale, iar creierul începe să emită din ce în ce mai multe ipoteze, într-o căutare disperată a unei confirmări. O crăpătură în perete seamănă puţin cu un profil nazal şi, dintr-o dată, ni se dezvăluie o întreagă faţă ori un cal sărind sau poate o figură de dans. În astfel de cazuri strategiile vizuale ale creierului proiectează imagini din interiorul minţii în lumea exterioară. Putem de asemenea observa la lucru unele din strategiile sistemului vizual atunci când avem temperatură. Pe perioada delirului, anumite zone ale camerei par că se mişcă, tavanul pare a cădea peste noi, ba chiar anumite forme se ivesc din pereţi.
În timp ce unele dintre aceste strategii sunt încorporate la nivel fizic în creier sau determinate genetic, multe depind de felul în care am fost crescuţi şi de mediul înconjurător. Orăşeanul învaţă să perceapă lumea în mod diferit de nomadul care străbate necontenit deşertul ori decât inuitul din nordul arctic extrem. Fiecare dintre aceştia s-ar simţi pierdut în mediile de viaţă ale celorlaţi. Actul de a vedea implică intenţionalitate prin intermediul punerii constante sub semnul îndoielii a lumii şi ulterior prin căutarea modalităţilor de înlăturare a acestor îndoieli. În schimb, ipotezele vizuale pe care le facem despre lume au foarte mult de-a face cu contextul în care ne aflăm într-un moment sau altul, context care se referă nu doar la poziţia noastră de moment, ci şi la societatea noastră în ansamblul său, mergând până la limba pe care o vorbim.
În cadrul unui experiment, le-au fost prezentate subiecţilor o serie de fotografii, în paralel experimentatorul introducând şi un subiect de discuţie. În funcţie de topicul de conversaţie ales subiecţii interpretau aceleaşi feţe în moduri radical diferite, citind pe ele toate trăsăturile de caracter posibile, de la mărinimie la instinct criminal.
Unul dintre cele mai frapante exemple cu privire la modul în care atribuim sens lucrurilor în funcţie de context este “efectul Kuleshov” descoperit în perioada de început a cinematografiei. Regizorul şi profesorul rus Lev Kuleshov a surprins pe peliculă expresia facială neutră a unui foarte cunoscut actor, iar ulterior a editat-o, incluzând-o într-o serie de imagini printre care se numărau un castron cu supă, o persoană decedată şi un copil jucându-se. Când secvenţele editate au fost prezentate auditoriului, privitorii au citit pe faţa actorului sentimente de foame, tristeţe şi afecţiune. Mai mult decât atât, cei care au urmărit filmul au elogiat interpretul pentru talentul său actoricesc.
Criticul de artă John Berger a scos în evidenţă un efect similar pe parcursul serialului de televiziune “Moduri de a vedea”. Berger a fotografiat porţiuni din lucrarea lui Caravaggio intitulată “Cina din Emmaus” (care îl înfăţişează pe Cristos alături de discipolii săi), fragmente pe care ulterior le-a editat într-o secvenţă video. A folosit apoi secvenţa editată în cadrul documentarului său de televiziune, acompaniind-o de un fundal muzical. În primul caz muzica a fost din "Patimile după Sf. Matei" a lui J.S. Bach. În al doilea caz aceeaşi secvenţă video a fost însoţită de o operă de comedie italienească. În primul context privitorii au descoperit o pictură cu un caracter profund religios, în timp ce în cel de-al doilea a ieşit în evidenţă un grup de italieni care savurează cina.
LIMBAJUL ŞI VĂZUL
Contextul influenţează ce şi cum vedem şi, aşa cum am văzut în capitolul anterior, limbajul reprezintă un context cu o însemnătate specială, tocmai de aceea fiind profund conectat cu modul în care vedem lumea. Aşa cum am precizat deja, o parte din instruirea unui medic presupune memorarea numelor părţilor corpului; atunci când aceste cunoştinţe se combină cu disecţii şi lecţii de anatomie studentul la medicină învaţă gradat să „privească” diferitele organe şi componente ale corpului uman. Interiorul corpului uman ar arăta asemenea unei colecţii dezordonate de cărnuri pentru un observator neinstruit. Dar cunoscând denumirile părţilor componente un doctor vede ceva cu totul diferit – o reţea de organe, vase de sânge, nervi, muşchi ş.a.m.d.
Într-o manieră similară recunoaştem tipare pe cerul nopţii dacă ne-au fost istorisite poveşti despre constelaţii şi ne-am însuşit numele acestora. Alte culturi folosesc nume şi istorisiri diferite, astfel că recunosc modele diferite.
După cum am văzut şi în capitolul anterior, limbajul populaţiilor Blackfoot este unul care abundă în verbe, în sensul că acestea reprezintă partea cea mai importantă a limbajului, cu multe substantive jucând un rol secundar şi derivând din verbe, astfel că nu e tocmai surprinzător că indienii Blackfoot trăiesc într-un univers într-o continuă mişcare şi transformare.
Ideea nu e că un anumit limbaj evoluează pentru ca apoi să ne determine să vedem lumea într-o anumită manieră, ci este vorba mai degrabă de faptul că limbajul şi concepţia despre lume se dezvoltă în paralel, unul lângă cealaltă, până la punctul în care limbajul devine adânc impregnat în realitate şi susţine în mod constant o manieră specifică de a vedea şi structura lumea. În final devine dificil să vezi lumea în orice altă manieră.
CREATIVITATEA ŞI ÎNDOIALA
Modalităţile prin care noi reprezentăm lumea, în toate domeniile, plecând de la limbaj şi până la artă şi ştiinţă, influenţează profund felurile în care structurăm lumea în care trăim şi modul în care ne înţelegem pe noi înşine. Pe parcursul secolului al XX-lea multe din aceste modalităţi de reprezentare au suferit o modificare dinspre certitudine către incertitudine, iar în prezent lumea este una mai deschisă către nesiguranţă şi îndoială. Această lipsă a unor strategii fixe înseamnă că există mai multe moduri de a explora lumea şi că de aceea trebuie să exersăm un sens mai profund al responsabilităţii care vine odată cu această libertate.
Această lipsă de certitudine poate fi unul dintre motivele pentru care perioada contemporană nu este una în care omenirea să exceleze în artă şi literatură. Nu sunt declaraţii atotcuprinzătoare de făcut şi nici mituri epice de povestit. Lumii noastre îi lipseşte simţământul de încredere şi siguranţă necesar apariţiei unui nou Bach ori unui al doilea Michelangelo. Într-o perioadă de tranziţie, când totul este pus sub semnul întrebării, creativitatea noastră îşi poate atinge punctul de maxim nu sub forma unor opere de artă, ci prin constituirea unor structuri sociale noi şi a unor relaţii mai stabile şi sustenabile cu mediul înconjurător. Doar după ce această perioadă, una care s-ar putea prelungi mult în interiorul secolului XXI, va fi trecut, va apărea un nou context, vor apărea noi împrejurări, un nou cadru în care noile mituri şi strădanii artistice să poată prinde contur.
Pictura şi reprezentarea realităţii (45)
Traducerea, realizată de Scientia, este cu acordul autorului şi este protejată de legea drepturilor de autor.
