În 1844, Berlinul a fost cuprins de o febră culturală pe care criticii au numit-o „Lisztomania”. Poetul german Heinrich Heine a inventat termenul după ce a asistat la primirea aproape delirantă de care pianistul și compozitorul maghiar Franz Liszt beneficia în sălile de concert din întreaga Europă.
O gravură răspândită pe scară largă din anii '40 ai sec. XIX (în imaginea de mai sus) a fixat această imagine: femei care leșină sau se prăbușesc, altele aruncând flori spre scenă. Bărbații par și ei atinși de prezența magnetică a pianistului (sau poate de reacția femeilor la el).
Aceste reprezentări caricaturale, combinate cu recenzii ostile ale criticilor contemporani, continuă probabil să modeleze imaginea culturală a lui Liszt.
El este adesea înfățișat nu doar ca muzician, ci ca primul star modern capabil să declanșeze isterie colectivă.
Ce se întâmpla la concertele lui Liszt?
Despre sutele de concerte susținute de Liszt în 1830 și 1840 știm multe, datorită recenziilor, litografiilor, criticilor și scrisorilor sale din acea perioadă.
Programele sale combinau lucrări ale marilor compozitori cu rearanjamentele sale inventive ale unor piese cunoscute publicului. Piese de virtuozitate demonstrau stăpânirea absolută a pianului.
Sonata „Appassionata” sau „Patetica” de Beethoven apăreau alături de „Fantezia cromatică și fuga” de Bach, interpretate într-un stil extrem de expresiv.
Schubert era reprezentat prin cântece precum „Erlkönig” și „Ave Maria”, rearanjate pentru pian solo.
Liszt recurgea și la cele mai populare opere ale epocii sale. „Réminiscences de Norma” (Bellini) și „Réminiscences de Don Juan” (Mozart) erau transformate din melodii familiare în fantezii de mari dimensiuni, care cereau atât virtuozitate, cât și sensibilitate lirică.
În aceste lucrări, Liszt a creat structuri simfonice la pian, împletind mai multe teme într-o dramaturgie muzicală coerentă — mult mai mult decât simple compuneri din bucăți de melodii cunoscute.
Liszt își încheia adesea concertele cu piesa care încânta publicul: „Grand Galop Chromatique”, un bis ce demonstra spiritul său de showman și intuiția față de așteptările publicului.
Criticul Paul Scudo scria în 1850: „El este stăpânul suveran al pianului său; îi cunoaște toate resursele; îl face să vorbească, să geamă, să plângă și să urle sub degetele sale de oțel, care distilează fluid nervos așa cum bateria lui Volta distilează fluid electric”.
Reacțiile publicului depășeau adesea limitele etichetei și decenței sociale obișnuite la un concert.
Artist și showman
Într-o serie de eseuri din 1835, intitulate „Despre situația artiștilor”, Liszt descria muzicienii ca „artiști ai sunetului”, condamnați să fie neînțeleși, dar obligați „să dezvăluie, să înalțe și să îndumnezeiască toate tendințele conștiinței umane”.
În același timp, o scrisoare către romanciera George Sand arată că Liszt era perfect conștient de aspectele practice ale concertelor și de capcanele celebrității.
Glumea spunând că Sand ar fi surprinsă să-i vadă numele scris cu majuscule pe afișele de la Paris. Liszt recunoștea îndrăzneala de a cere cinci franci pe bilet în loc de trei, se bucura de recenzii entuziaste și nota prezența aristocrației și a înaltei societăți în publicul său.
Descria scena acoperită de flori și sugera chiar atenția feminină de după un concert — deși îndreptată către partenerul său de duet.
Scrisoarea dezvăluie un artist lucid, uneori amuzat, alteori ambivalent față de spectacolul atașat artei sale.
Da, Liszt își asuma identitatea de celebritate, dar simțea și o distanță față de ea. Era conștient că latura serioasă a artei sale risca să fie umbrită de versiunea ei „de cronica mondenă”.
O mare parte din critica muzicală a vremii funcționa exact așa — ca o formă de bârfa publicistică, scrisă de oameni scandalizați de intensitatea reacțiilor publicului la concertele lui Liszt.
Bârfe, condeie otrăvite și nașterea Lisztomaniei
Nu toți împărtășeau entuziasmul publicului lui Liszt. Unii critici atacau atât felul în care cânta, cât și idolatria pe care o provoca.
În 1842, un autor sub pseudonimul „Beta” descria efectul combinat al interpretării lui Liszt și al reacției publicului: „Efectul interpretării sale bizare, fără substanță, fără idei, excitante senzual, pline de contraste și fragmente, și entuziasmul bolnăvicios care o însoțește, reprezintă un semn deprimant al prostiei, insensibilității și golului estetic al publicului”.
În mod similar, poetul Heinrich Heine sugera că stilul de interpretare al lui Liszt era deliberat „regizat” pentru a provoca isterie în rândul spectatorilor: „De pildă, când reda o furtună la fortepiano, vedeam fulgerele luminându-i chipul, membrele îi tremurau ca lovite de vânt, iar pletele lungi păreau să picure din ploaia pe care o reprezenta”.
Astfel de relatări au alimentat mitologia Lisztomaniei, prezentând femeile din public drept iraționale și isterice.
Termenul „manie” avea o conotație medicală, patologizantă, sugerând că entuziasmul pentru Liszt era o formă de boală culturală.
Litografiile, caricaturile și relatările anecdotice au amplificat aceste narațiuni, arătând figuri leșinate, flori aruncate pe scenă și mulțimi care depășeau normele convenționale ale comportamentului civilizat.
Totuși, aceste relatări nu sunt complet de încredere — erau modelate de prejudecăți, de moralism și de dorința de senzațional.
Concertele lui Liszt existau astfel la o intersecție fascinantă: artă și virtuozitate extraordinare, combinate cu teatrul reacției publicului, totul filtrat printr-o lentilă de bârfe, exagerări și panică de gen.
În acest sens, „Lisztomania” anticipează dinamica celebrității moderne (a fost și subiectul unui film pe care un critic l-a numit „cel mai jenant film istoric realizat vreodată”).
Așa cum The Beatles, Beyoncé sau Taylor Swift stârnesc o devoțiune intensă, în timp ce sunt în același timp ținta calomniilor și a relatărilor senzaționaliste, faima lui Liszt a fost inseparabilă de admirație — și de condeiul otrăvit al criticilor săi.
Traducere după Lisztomania de Timothy McKenry, profesor de muzică, Australian Catholic University.
