Monet. ImpresieLa mijlocul secolului al XIX-lea o nouă clasă socială apărea în Franţa. Nu erau nici bogaţi, nici săraci, ci mica burghezie care deţinea magazine, lucra în fabrici, trăia în noile suburbii şi se distra în saloanele de dans de la Bals Musette sau ieşea la picnicuri pe marginea Senei.

 

 

 

Arta ca teorie ştiinţifică (46)

 

Lumea lor nu era cea a Salonului oficial, cu ale sale tablouri istorice de mari dimensiuni. Era o lume mai mică, lumea prezentului imediat, preocupată de cotidian. Această lume a născut repede un grup de pictori, care prin ale lor creaţii aveau să completeze această viziune asupra lumii mai modestă şi mai puţin ostentativ "eroică".

Impresioniştii au pictat în aer liber sau cel puţin şi-au început multe dintre tablouri în aer liber. Acest lucru a fost făcut posibil de invenţia tuburilor pentru vopseluri, un exemplu al constantei legături dintre artă, ştiinţă şi tehnologie. Pânzele impresioniştilor sunt în general suficient de mici pentru a fi duse în aer liber, alături de un şevalet, iar motivele pictate provin din viaţa cotidiană - plimbări pe malul râurilor, picnicuri, dansuri, cafenele ori o staţie de tren.

A privi impresionismul drept un curent consistent şi unic în artă ar fi o simplificare grosolană. Adevărul este că, pentru câţiva ani, un grup mic de pictori au gândit suficient de la unison pentru a expune împreună şi, uneori, chiar pentru a picta unii alături de alţii. Dar apoi, destul de curând, fiecare dintre aceştia avea să îşi urmărească propria viziune şi abordare artistică. Din acest motiv lucrările unui anumit pictor impresionist sunt lesne de identificat, prin comparaţie cu, de pildă, încercarea de a determina dacă o pânză cubistă poartă semnătura lui Picasso ori Braque. Cu toate acestea, există un lucru care uneşte operele impresioniştilor, şi anume importanţa şi iminenţa senzaţiei vizuale.

Cel mai aproape de această viziune originală a impresionismului se situează Claude Monet. El a fost preocupat de iminenţa lucrurilor, de actul de a privi. Validitatea impresiei vizuale a fost mereu pe primul plan, mai degrabă decât încercarea de a potrivi ceea ce a fost văzut în structuri predeterminate - un aranjament clasic de forme, de exemplu, sau o perspectivă strict geometrică. Monet şi ceilalţi au dorit să picteze ceea ce ei de fapt au văzut, mai degrabă decât ceea ce s-ar fi aşteptat să vadă, sau ar fi sperat să vadă1. Cézanne a spus despre Monet că "este doar un ochi, dar, Dumnezeule mare, ce ochi!"

Pentru a explora efectul de schimbare de luminozitate, Monet a pictat acelaşi obiect în momente diferite ale zilei. Mai degrabă decât a înfăţişa, de exemplu, aceeaşi faţadă a unei catedrale, iluminată în felurite moduri, Monet vedea de fapt o scenă cu totul diferită de fiecare dată când o picta. Lumina şi culoarea reprezentau aspectele esenţiale ale celor ce i se înfăţişau. Lumina şi culoarea reprezentau entităţi coexistente şi de egală importanţă cu materia însăşi, mai degrabă decât ceea ce anterior erau culoarea - atribut de suprafaţă adăugat unui obiect sau lumina - mijlocul prin care un obiect era văzut. Ele nu puteau fi niciodată separate de obiectul însuşi - copac, catedrală sau locomotivă, ci reprezentau o parte inseparabilă din vederea participativă.

Când prerafaeliţii au pictat ale lor extrem de detaliate şi hiper-realiste tablouri, au stat foarte aproape de fiecare obiect pictat pentru a-i observa culoarea reală. Prin contrast, Monet a fost conştient de faptul că, pe măsură ce îşi îndepărta privirea de un obiect colorat, o senzaţie efemeră se aşeza pe obiectele din apropierea acestuia (concentraţi-vă privirea asupra unui obiect roşu, apoi mutaţi-o spre un perete alb gol şi va exista o imagine reziduală, un "ecou" verde). La fel, umbrele nu au fost niciodată negre, ci au constat din culori complementare. Mai degrabă decât a încerca să lăsăm deoparte aceste efecte, catalogându-le ca fiind accidentale şi neimportante prin comparaţie cu imaginea suprafeţei lucrurilor, Monet a considerat că meritau cu toate atenţia sa. El chiar a mers atât de departe cu aceste senzaţii vizuale efemere până la a include în picturile sale acele puncte generate de fărâmele de grăsime care se mişcă în interiorul ochiului şi care, astfel, ne traversează câmpul vizual. La apogeul carierei sale artistice Monet a lucrat ca un om de ştiinţă, observând în mod constant, experimentând, încercând să stabilească adevărul.

Cézanne a fost la fel de deschis cu privire la căutarea adevărului vizual. Scopul lui Cézanne a fost de a trece dincolo de impresionismul privit ca mijloc de a surprinde senzaţii vizuale, prin combinarea acestuia cu o nouă ordine în pictură. El şi-a petrecut restul vieţii în căutarea acestei ordini. A fost necontenit nemulţumit de ceea ce a pictat şi a considerat doar câteva dintre lucrările sale ca fiind atât de reuşite încât să fie dispus să îşi pună semnătura pe ele. Pe măsură ce picta, Cézanne îşi muta capul, interogând scena şi încercând să rezolve ambiguităţile detectate în cadrul a ceea ce vedea. În multe cazuri o îndoială vizuală rămânea şi, fiind un om cinstit, Cézanne a permis ca aceste îndoieli vizuale să rămână pe pânză, mai degrabă decât să le "corecteze" sau să încerce să rezolve incertitudinile şi ambiguităţile sale perceptive.



Cézanne a dorit să rămână fidel "micilor sale senzaţii," astfel că, mai degrabă decât a retuşa ceea ce ar fi putut fi considerate "greşeli" sau simple încercări de reprezentare, el a preferat să lase respectiva urmă la locul respectiv pe pânză şi să adauge o alta în imediata ei vecinătate. Şi aşa ajungem să observăm acest caracter provizoriu al picturii sale, de pildă atunci când pictează o ramură de copac, înregistrând pe pânză diversele senzaţiile vizuale cu privire la locul în care s-ar putea găsi respectiva ramură. El a pus la îndoială natura unei mulţimi de frunze şi ne-a spus că această senzaţie vizuală ar putea însemna un grup de frunze în prim-plan ori un tufiş în fundal. Ambiguitatea rămâne pe pânză - două interpretări posibile, viziuni complementare, îndoieli cu privire la natura realităţii vizuale.

Astfel Cézanne ne aduce înapoi, la actul de a vedea, cu ochiul şi cu mintea, la procesul constant al îndoielii, formulând ipoteze, punând la îndoială validitatea lor iar şi iar, respingându-le pe unele şi acceptându-le cu titlu provizoriu pe altele. Picasso şi Braque, care au venit după Cezanne, au experimentat pentru o vreme versiuni ale cubismului în cadrul cărora posibile imagini diferite pe care le percepem pe măsură ce ne învârtim în jurul unui obiect sunt înregistrate şi integrate într-un întreg plat, bidimensional.

Probabil că nu e vorba de o coincidenţă: dorinţa lui Monet de a reveni la experienţa vizuală directă, îndoiala lui Cézanne cu privire la ceea ce îi transmit propriile senzaţii, dar şi încercarea cubismului de a integra diferite puncte de vedere posibile în timp, toate acestea ar trebui să coincidă cu o schimbare generală a conştiinţei occidentale la nivelul căreia, după cum am văzut, concepte precum îndoiala, relativismul, cât şi o lipsă de certitudine au intrat în felurite moduri.

M-am referit înainte la ideea unei schimbări de conştiinţă în cursul secolului XX. Am atras, de asemenea, atenţia asupra multor modalităţi prin care şi-a făcut loc îndoială în fizică, matematică, filozofia limbajului şi acum artă. Există multe alte exemple de mişcări înregistrate într-un domeniu care s-au reflectat în cadrul altui domeniu de activitate. Spre sfârşitul secolului XIX, Georges-Pierre Seurat a transformat pictura într-o serie de puncte de culoare pură, parcă anticipând maniera în care Max Planck, în 1900, avea să transforme imaginea oamenilor de ştiinţă despre lumină în cuante individuale. Cubismul a reintrodus timpul în spaţiul fizic al pânzei la fel cum Einstein şi Mach au reintegrat timpul şi spaţiul. Două secole mai devreme, în timp ce pictorii olandezi au început să exploreze modul în care lumina pătrunde într-o cameră, Newton lăsa o rază de lumină să îi pătrundă în birou pentru a o putea descompune cu ajutorul unei prisme. Există multe alte asemenea paralele care ar putea fi menţionate aici, paralele în cadrul cărora ideile par să se completeze reciproc şi care apar în acelaşi timp în domenii de activitate diferite.

În unele cazuri, poate exista o relaţie de cauzalitate între un domeniul şi altul. Atunci când inginerii de calculatoare au început să afişeze forme fractale, artiştii au început şi ei, în consecinţă, să studieze complexitatea interioară şi să folosească asemenea forme în operele lor. Atunci când chimistul Michel-Eugene Chevreul a făcut o analiză asupra psihologiei culorilor, Seurat a folosit imediat aceste descoperiri în picturile sale. Cu toate acestea, în multe alte cazuri, inovaţia artistică a fost cea care s-a produs prima, ori nu a existat o legătură directă, ori nu a putut fi dedusă vreuna între inovaţiile din artă, ştiinţă şi literatură.

Cum de e posibil aşa ceva? De ce ar exista atâtea analogii ori asemănări remarcabile? M-am gândit la acest lucru pentru o bună parte din existenţa mea şi am căutat o ​​varietate de modalităţi care ar putea explica asemenea coincidenţe. În cele din urmă am ajuns să concluzionez că acestea sunt manifestări ale unei reale schimbări în conştiinţa umană, schimbări care antrenează după sine, de exemplu, modificări ale modului în care "vedem" lumea. La un moment dat pur şi simplu a venit momentul potrivit şi schimbarea "plutea în aer". Conştiinţa umană se afla într-un punct critic şi această potenţialitate pentru schimbare s-a materializat pentru început şi a fost simbolizată şi exprimată de către scriitori, artişti ori oameni de ştiinţă în domeniile lor de activitate. A fost vorba, mai degrabă decât de influenţe reciproce, de faptul că fiecare dintre aceştia a "cules" seminţele schimbării, care pluteau în aer, dându-le o formă concretă.

Poate aceste manifestări paralele în artă, ştiinţă, literatură şi alte domenii ar trebui să fie denumite, mai corect, "sincronicităţi." Aşa cum a definit Jung conceptul, o sincronicitate (mai simplu spus "paralelism acauzal") reprezintă "coincidenţa în timp şi spaţiu a două sau mai multe evenimente care nu au legătură cauzală şi care au o semnificaţie asemănătoare ori identică. În imaginaţia populară sincronicităţile sunt asociate cu coincidenţele remarcabile de care au parte oamenii. Cineva visează un prieten vechi de şcoală şi a doua zi primeşte o scrisoare după 20 de ani de tăcere. Dar sincronicităţile pot să apară la nivelul colectiv al societăţii însăşi.

Existenţa noastră raţională, din starea de veghe, reprezintă doar o mică parte a experienţelor pe care le trăim. La fel, experienţa individuală, personală este doar o mică parte din ceea ce ne este disponibil. La nivel colectiv cu toţii avem contact cu ceea ce se numeşte "spiritul vremii", al epocii în care trăim. Avem acces la o foarte greu detectabilă zonă de graniţă în care conştiinţa se deplasează. Unii sunt mai pricepuţi în a se conecta la acest fragment al realităţii. Aşa cum a spus odată Stravinsky, "Artistul nu este înaintea timpului său, ci publicul se află în urma acestuia.2"

Valori postmoderne (48)

 

 

1. Cea mai frecventă greşeală întâlnită în rândul celor care urmează să înceapă cursurile unei şcoli de Arte este aceea că pictează şi desenează ceea ce ei cred că se află în faţa lor, mai degrabă decât să acorde o atenţie deosebită la ceea ce văd de fapt. O instruire tradiţională constă în deschiderea cu adevărat a ochilor şi antrenarea deprinderii de a vedea.

2. Sunt un pic reticent la a face astfel de distincţii critice între public şi artist, dar este cu siguranţă adevărat că unii oameni se nasc cu sensibilităţi fin reglate şi acţionează ca repere pentru noi ceilalţi.

 

Traducerea, realizată de Scientia.ro, este cu acordul autorului şi este protejată de legea drepturilor de autor.